Miss Marple und Mozart

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Porträt von Wolfgang Amadeus Mozart. © 2020, Foto/BU: Dr. Bernd Kregel

Wien, Österreich (Kulturexpresso). Was ist der Zusammenhang zwischen Miss Marple und Mozart? Agatha Christie ist nach wie vor Englands beliebteste Krimi-Autorin, und ihre Hauptfigur, Miss Marple aus dem Dörfchen St. Mary Mead, die der lokalen Polizei zwar chronisch auf die Nerven geht, aber den Profis stets eine Nasenlänge voraus ist, ist seit 92 Jahren „Kult“. Mindestens acht verschiedene Generationen von Schauspielerinnen haben die pfiffigste „Spinster“ („alte Jungfer) der Krimi-Geschichte verkörpert. Meine persönliche Favoritin: die schrulligste von allen, Margaret Rutherford, Miss Marple von 1961 bis 1964 – aber von der Autorin Agatha Christie wurde sie nicht sehr geschätzt, und in einer Publikumsumfrage wurde Joan Hickson zur beliebtesten Miss Marple gekürt. Samstagabend amüsierte ich mich mit einer BBC-Verfilmung des 31. Kriminalromans von Agatha Christie unter dem Titel „The Body in the Library“ („Die Leiche in der Bibliothek“), Februar 1942.

Pace, pace mio Tesoro

Was aber hat Miss Marple mit Mozart zu tun? Der Fall ist, wie immer vertrackt: Wie kommt die Leiche der jungen Frau in die Bibliothek im Landhaus des pensionierten Offiziers Mr. Bantry? Und handelt es sich bei der Toten tatsächlich um die vermisste Ruby Keene? Miss Marple kommt den Tatsachen auf die Spur, als sie mit ihrer Freundin Dolly, der Gattin jenes Offiziers, auf der Esplanade von Bournemouth entlangpromeniert. Die (etwas dümmliche und allzu geschwätzige) Dolly pfeift unwillkürlich die Melodie vor sich hin, welches das Salonorchester des Grand Hotels am Abend zuvor intoniert hatte: Es ist das wunderschöne Terzett (Figaro, Susanna, Graf Almaviva) aus dem letzten Akt von Mozarts „Hochzeit des Figaro“ – „Pace, pace mio dolce tesoro“.

Weshalb aber geht Miss Marple plötzlich ein Licht auf, als sie diese Melodie vernimmt? Als sie die Leiche sah, fiel ihr auf, dass die Tote ein ziemlich billiges Kleid trug. Und jene Melodie stammt aus dem vierten Akt des „Figaro“, in dem es sehr wesentlich um Kleidung, nämlich Verkleidung geht: Der Graf, der nur zum Schein auf das althergebrachte „Ius Primae Noctis“ verzichtet hat und allzu gern die Kammerzofe Susanna vernaschen möchte, wird in einem Komplott zwischen Figaro, Susanna und der Gräfin hinters Licht geführt: In den Garten zu einem Rendezvous mit Susanna gelockt, bei der es sich aber um die als Susanna verkleidete Gräfin handelt – der Graf versucht, seine eigene Frau zu verführen und macht sich zum allgemeinen Gespött. Miss Marple kommt messerscharf zum Schluss, dass die ermordete junge Frau, um deren Leiche es sich so augenscheinlich in der Bibliothek handelt, nicht jene Ruby sein könne.

Denn wenn sie tatsächlich zu einem nächtlichen Rendezvous ausgerückt wäre, dann hätte sie – so die weibliche Logik der Miss Marple – ihr bestes Kleid angezogen und nicht dieses, das anmutete wie ein ziemlich billiges Theaterkostüm. Und das war denn auch der Schlüssel zur Auflösung: Bei der Ermordeten handelte es sich um eine andere, ebenfalls vermisste junge Frau. Das Terzett aus dem vierten Akt von Mozarts „Hochzeit des Figaro“ hatte die scharfsinnige Miss Marple assoziativ auf die richtige Spur gebracht. Opernkenntnisse können mitunter durchaus nützlich sein – in einer ungeahnten Weise…

Frauen mimen Männer, die Frauen mimen

Die „Hochzeit des Figaro“ ist, wie wir alle wissen, bei weitem nicht die einzige Oper, in der die Verkleidung der Schlüssel ist – bisweilen kombiniert mit einem stimmlich attraktiven Geschlechtertausch, bei dem in der Regel der Part von jungen Männern von Sopranistinnen gesungen wird. Und fast immer ist dieser Mummenschanz mit einer humorvollen Pointe verbunden.

Gehörig ernst wird die Sache allerdings im wohl berühmtesten (und, in Anbetracht des laufenden Beethoven-Jahres, aktuellsten) Fall: Leonore alias „Fidelio“ in der gleichnamigen Oper. Auch hier gibt es jedoch eine komische Pointe – indem sich nämlich Marzelline, die Tochter des Kerkermeisters Rocco, unsterblich in den attraktiven jungen Mann Fidelio verliebt und ihrem armen Verehrer Jaquino nunmehr die kalte Schulter zeigt. So erhält das heroische, durch und durch politische Operndrama Beethovens doch noch eine humorvolle Nuance – bei Shakespeare nennt man das „comic relief“, Humor als Ventil, wenn die blutige Tragik unerträglich zu werden droht …

Doch bleiben wir vorerst beim „Figaro“: Lange vor dem Verwechslungsspiel der Garten-Party im vierten Akt wird der pubertierende Cherubino, Page des Grafen Almaviva (und wohl die Verkörperung des Amor), als Mädchen verkleidet, damit er der Wegweisung vom Schloss entgeht. Doch die Maskerade fliegt rasch auf – in allen Inszenierungen ist die Verkleidung so lächerlich, dass das Täuschungsmanöver sofort auffallen muss. Der Spaß, der weniger in der Verkleidung selbst liegt, als in der doppelten Verstellung – nämlich, dass eine Frau einen Jüngling spielt, der eine junge Frau zu mimen hat – wird im Rosenkavalier (der sich ja bekanntlich den „Figaro“ zum Vorbild nimmt) auf die Spitze getrieben: Die Marschallin, die ihre Affäre mit dem jungen Grafen Rofrano tunlichst zu verbergen trachtet, lässt ihren Liebhaber flugs in die Rolle der Kammerzofe „Mariandl“ schlüpfen, als der Vetter vom Land, Ochs von Lerchenau, ins Schlafzimmer poltert.

Auch hier findet eine Art „comic relief“ statt, welche die Tragik des Alterns in der Person der Marschallin erträglich machen soll: Die Frau in der Hosenrolle des Grafen spielt einen jungen Mann, der vorgibt, ein junges Mädchen zu sein – und entsprechend linkisch mit steifen Röcken und hohen Absätzen durchs Zimmer stakst. Vollends zur Komödie gerät der „Rosenkavalier“ im letzten Akt: Bei der missglückten Verführungsszene im „Extrazimmer“ des „Vorstadtbeisls“, als die vermeintliche Kammerzofe Mariandl die naive Unschuld vom Lande mimt („jööö da steht ja a Bett, a mordsmässig großes“ – „neinein neinein, I trink kann Wein“) und alsbald ihren „Freier“ Ochs von Lerchenau nach Strich und Faden der Lächerlichkeit preisgibt.

Verkleidungen und Verwandlungen zu Hauf finden sich in Wagners „Ring“ – der Riese Fafner kann ja dank Tarnhelm jede beliebige Gestalt annehmen, vorzugsweise jene des feuerspeienden Drachen. Alberich lässt sich von Wotan tricksen, und verwandelt sich dank Ring abwechselnd in ein riesiges Ungeheuer und eine kleine Kröte – was ihm umgehend zum Verhängnis wird.

Verkleidung als Todesursache

Amelia in Verdis „Maskenball“ verkleidet sich zwar nicht, als sie – die Geliebte von Riccardo – bei ihrem nächtlichen Ausflug auf dem Galgenberg vor den Toren von Boston auf ihren Gatten Renato stößt – aber sie verhüllt ihr Gesicht, als sie am Arm ihres nichtsahnenden Ehemannes den Schauplatz verlässt. Der Chor der Verschwörer bricht in spöttisches Gelächter aus, als sich herausstellt, dass Renato ohne es zu wissen im Dunkel der Nacht die eigene Gattin eskortiert. Doch der Spaß hört auf, als der naive Page Oscar – selbstverständlich ebenfalls eine Hosenrolle, eine Frau, die einen jungen Mann mimt – den Verschwörern das Kostüm des Grafen Riccardo offenbart und damit ohne es zu ahnen dessen Todesurteil fällt … Auch hier: Eine Verkleidung, aber nicht mit Happy End wie im „Figaro“ oder als komische Pointe wie im „Rosenkavalier“, sondern mit tragischem Ausgang. Mindestens so tragisch die Verkleidung Gildas, der Tochter Rigolettos im dritten Akt der gleichnamigen Oper: Um den geliebten Herzog (der sich Gilda ja als „armer Student“ verkleidet genähert hatte) vor der Ermordung zu bewahren, klopft Gilda an der Tür des gedungenen Mörders Sparafucile – als Mann verkleidet; ironischerweise war diese Verkleidung die Idee des Vaters. Die Verkleidung bewirkte letztlich Gildas Tod, durch den Dolch Sparafuciles.

Doch zurück zu Mozart – das Motiv der Verkleidung spielt eine wichtige, ja entscheidende Rolle in allen drei Da-Ponte-Opern. Don Giovanni nimmt durch Kleidertausch die Identität seines Dieners Leporello an, um die Kammerzofe der Donna Elvira zu bezirzen – während Leporello selbst die Aufgabe erhält, als Don Giovanni die immer noch schmachtende Elvira abzulenken. Don Giovanni erklärt Leporello auch, weshalb er sich dessen Gewand überzieht: Weil die „unteren Schichten“ sich allzu leicht durch Aristokraten einschüchtern und sich deshalb weniger leicht verführen ließen …

In der dritten Da-Ponte-Oper figuriert Verkleidung nicht als charmante Humoreske („Rosenkavalier“) oder als Trick, um einen notorischen Wüstling zu überführen („Figaro“) – in „Così fan Tutte“ wird die Verkleidung zum eigentlichen Motor der Handlung. Auf Initiative des Zynikers Don Alfonso werden Guglielmo und Ferrando zum Schein ins Militär einberufen – und kommen dann, verkleidet als vor Testosteron nur so strotzende Exoten, als Walachen, Albaner oder vielleicht auch Türken mit betont maskulinen Schnurrbärten („Che figure! Che vestiti! Che mustacchi! Io non so se son Valacchi O se Turchi son costor.“) wieder. Der Witz der Sache besteht darin, dass die beiden Schwestern Fiordiligi und Dorabella unter dieser Verkleidung die eigenen Verlobten nicht wiedererkennen – sowas ist eigentlich nur auf der Opernbühne vorstellbar. Und vollends ins Absurde rückt das Thema Verkleidung, als das pfiffige Dienstmädchen Despina – die willige (und von diesem ordentlich honorierte) Komplizin Don Alfonsos – zuerst als „Dottore Magnetico“ und am Ende als Notar auftritt, der zum Schein die Ehe der „falschen“ Paare zu besiegeln hat.

Verkleidung und Verführung

In Mozarts „La finta giardinera” erkennt Graf Belfiore zwar die als Gärtnerin kostümierte Marchesa Violante Onesti – aber nach ihrer Weigerung, die Verkleidung abzulegen, kommen ihm Zweifel. In Händels Atalanta verkleidet sich die Titelfigur als Hirtin Amarilli und in Händels Serse (Xerxes) verkleidet sich Amastre, die Verlobte des Xerxes als Mann, um sich unerkannt ein Bild von ihm zu machen. In der heiteren Abteilung feiern Verkleidungen fröhlich Urständ – beispielsweise in der „Fledermaus“, wo Eisenstein sich redlich bemüht, seine die ungarische Gräfin mimende Ehefrau zu verführen, natürlich ohne sie zu identifizieren. Irgendwie verständlich – denn sie trägt Maske und er ist betrunken. In Rossinis „Barbiere“ ist es Graf Almaviva selbst, der sich verkleidet – mal als sturzbetrunkener Soldat, mal als Musikstudent Lindoro, der sich durch diese Maskerade seiner geliebten Rosina nähert.

Im „Don Pasquale“ verkleidet sich Norina als züchtig-unschuldige Klosterschülerin, um sich unmittelbar nach der Eheschließung mit dem nicht mehr ganz taufrischen Don Pasquale in ein raffgierig-tyrannisches Monster zu verwandeln. In „Gianni Schicchi“ verkleidet sich der gerissene Titelheld in den verstorbenen Buoso Donati, um sich mit List und Tücke dessen Erbe zu erschleichen. Und in der Tragödie „I Pagliacci“ sind die Protagonisten eh verkleidet – denn auf der winzigen Bühne ihres Wandertheaters geben sie ein groteskes Zerrbild ihres eigenen Lebens wieder. Hier findet sich auch die berühmteste Verwandlung sämtlicher Opern – die verzweiflungsvolle Arie des sein Antlitz schminkenden Bajazzo, der sich unter den Augen des Publikums vom betrogenen Ehemann in die Kunstfigur des betrogenen Clowns verwandelt.

Aber es gibt noch einige obskure Opern, in denen Verkleidung eine Rolle spielt – und von denen die meisten von uns garantiert noch nie gehört haben. Wetten? Beispielsweise Andrea Zianis „La Circe“. Die Protagonistin namens Egle verbringt einen großen Teil dieses Schauspiels damit, in Männerkleidern ihrem treulosen Ex-Verlobten namens Glauco nachzuspüren. Obwohl ihre ganze Verkleidung in einem aufgeklebten Schnurrbart und in aufgestecktem Haar besteht, schöpft dieser Glauco keinen Moment Verdacht. Oper, eben.

Anmerkung:

Vorstehender Artikel von Dr. Charles E. Ritterband wurde in „Klassik begeistert“ am 5.7.2020 erstveröffentlicht.

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